Pater Peter Singer

Pater Peter Singer (1810-1882)
Ein Tiroler Franziskaner als Salzburger Attraktion (von Manfred Schneider)
Kein Tourist, kein Reisender verließ Salzburg, ohne P. Singer in seiner Klause aufgesucht und ihn sein wunderbares Instrument spielen gehört zu haben. Diese Zeilen aus dem Nekrolog für Pater Peter Singer in der Neuen Freien Presse vom 27. Jänner 1882 stammen aus der Feder Eduard Hanslicks (1825-1904), des berühmten Musikschriftstellers, -kritikers und ersten Professors für Musikwissenschaft an der Universität Wien. Wenige Jahre vorher hatte Hanslick selbst Salzburgs größte Merkwürdigkeit im Kloster aufgesucht und seine Eindrücke in einem Feuilleton festgehalten: . Er setzte sich vor eine Art Orgel mit doppelter Claviatur, Pedal und Manual, präludierte, und es klang wie Clavierspiel. Dann zog er ein Register und sagte: Flöte! Und wirklich, wenn man die Augen zumachte, glaubte man eine schöne, volltönige Flöte zu hören und weiter nichts. Originell klang die Violine. Man hörte Strich für Strich, das zarteste Piano, brillante Läufe und ein hohes Staccato, dann wieder ein Geigengeschwirre und Rauschen wie in der Ouvertüre zu Mozart"s "Don Juan". Und so folgten mit unglaublicher Ton- und Charakterwahrheit Oboe, Fagott, Waldhorn, Violoncello (besonders schön) und Orgel. Und dies Instrument hat Pater Peter in seinen klösterlichen Mußestunden selber erdacht und eigenhändig gebaut in vielen Jahren (1). Das Erstaunen und die Bewunderung des sonst eher mit Beifall geizenden Kritikers galt dem Pansymphonikon, jenem viel gerühmten Tastensinstrument, dessen akustische Kunststücke jährlich Tausende von Neugierigen in die geräumige, im dritten Stock des Klosters gelegene Zelle Pater Singers führten. Täglich um 11 Uhr konnte man Pater Peter für eine Stunde auf seinem Wunderwerk spielen hören. Allein in den fünf Tagen des Mozartfestes 1856 sind an die 1300 Personen in der Zelle P. Peters gewesen. (2)

Pater Peter Singer am Pansymphonikon

P. Peter war der Stolz aller Salzburger, heißt es weiter in der Neuen Freien Presse. Sie verehrten in ihm nicht nur den würdigen Priester, sondern auch den Künstler, zu dem alljährlich Tausende von Fremden aus aller Herren Länder gezogen kamen, um sich seinem Orgelspiele, das er, wie kein zweiter, mit seltener Meisterschaft übte, zu ergötzen und die Instrumente zu bewundern, die er in einsamer Klosterzelle allein und ohne Beihilfe erdacht und geschaffen hatte. (3)
Zu den Gästen Pater Peters gehörten Kaiser und Könige, Gelehrte und Künstler, und mit Recht konnte er sagen: In meiner Zelle waren schon alle Stände der menschlichen Gesellschaft vertreten nur noch kein regierender Papst. (4) In Freundschaft zugetan waren Pater Singer König Ludwig I. von Bayern und Kaiserin Carolina Augusta von Österreich ebenso wie bedeutende Künstler, unter ihnen Anton Bruckner, Giacomo Meyerbeer oder Karl Mozart, Sohn des großen Wolfgang Amadé. Eine besonders herzliche Beziehung bestand zwischen Pater Singer und Franz Liszt. Die virtuose Meisterschaft seines Freundes bewundernd, konnte Franz Liszt auch durch wiederholtes Bitten nicht dazu bewegt werden, selbst das Pansymphonikon erklingen zu lassen; er suchte sich jedes Mal zu entschuldigen mit der Begründung, er müsse da in aller Bescheidenheit zurücktreten, um sich keine Blöße zu geben. (5) Von Liszt stammt angeblich auch der viel zitierte Ausspruch: Bin ich der Paganini des Klaviers, dann ist Pater Peter der Liszt der Orgel. (6)
Das außergewöhnliche Ansehen und die nahezu weltweite Berühmtheit Pater Singers waren begründet durch seine geniale Schöpfung, das Pansymphonikon. Dieses Meisterwerk technischer Erfindungskunst ist ein Tasteninstrument, das mechanische und akustische Prinzipien des Klaviers und der Orgel auf der Grundlage der neu gewonnenen Erkenntnisse im Zusammenhang mit der Entwicklung des Harmoniumbaus vereinigt. Das Pansymphonikon der äußeren Form nach einem groß dimensioniertem Piano ähnlich hat zwei Manuale mit je sieben Oktaven und einen Ton Umfang (Subkontra G a4) und ist mit 42 Registern ausgestattet. Diese Register sind teils Solo-Register, teils Füll-Register nebst Koppeln. Die einzelnen Solo-Register für die Nachahmung diverser Instrumente wie Violine, Viola, Oboe, Klarinette, Flöte, etc. verteilen sich auf beide Manuale, 16 auf das obere, 5 auf das untere. Eines der Charakteristika des Pansymphonikons ist die originelle Konzeption, dass die einzelnen klingenden Register im Tonumfang dem imitierten Instrument völlig entsprechen und sich zu spezifischen Klangformierungen gruppieren lassen wie z.B. Streichermusik, Posaunenquartett oder Klavier mit jeder beliebigen Streich- bzw. Blasinstrumentenbesetzung. Diese Möglichkeit der Kombination verschiedenster Besetzungen in wirklichkeitsgetreuen Klangfarben, die im Unterschied zu mechanischen Musikwerken hier der Fantasie und der Fertigkeit des Spielenden anheim gestellt ist und nahezu unbegrenzte Möglichkeiten des Ausdrucks bietet, gehört zu den viel bestaunten Besonderheiten dieses sicherlich einzigartigen Instruments. Komponisten wie Meyerbeer, F. Lachner, Spohr u.a. rühmten die differenzierte Klangfülle des Pansymphonikons und die Vielzahl der akustischen Effekte, während Instrumentenbauer sich einerseits verwunderten über die unbegreifliche Einfachheit der Mittel, mit denen die Schönheit und vollkommene Imitation dieser Klangfarben erreicht wurde, und die andererseits sich anerkennend äußerten über die detailreiche, solide Fertigkeit, die einen Fachmann zu den Worten veranlasste, er könne dasselbe Instrument nicht einmal für 10.000 Gulden herstellen. (7)

Pansymphonikon, 1844

Die meisten der enthusiastischen Schilderungen über die Begegnung mit dem Pansymphonikon enthalten den Hinweis, Pater Peter hätte auf Grund eigener akustischer Studien durch fortwährende Versuche das Instrument erfunden und in seiner Zelle allein ausgeführt. (8) Diese Annahmen, wiewohl sie vermutlich weitgehend durch diesbezügliche Aussagen Pater Peters gedeckt sind, sind wahrscheinlich nur teilweise gerechtfertigt. Pater Singer hat sich von Jugend auf mit besonderem Interesse und Akribie theoretischen Problemen, auch des Instrumentenbaus, in vielfältiger Weise gewidmet. Schon in seiner Studienzeit als junger Kleriker in Hall in Tirol bot sich hm die Gelegenheit, ein neues großes Tasteninstrument aus Deutschland zu besichtigen und zu zerlegen. (9) Dieses neue Tasteninstrument war möglicherweise ein Harmonium, dessen technische Entwicklung und Vervollkommnung vor allem in Deutschland und Frankreich betrieben wurde. Das neue an diesen Instrumenten war, dass deren Ton durch frei schwingende (durchschlagende) Zungen erzeugt wurde, die man mit Wind aus Schöpfbälgen in Schwingung versetzte. Im Unterschied zur Aufschlagszunge konnte mit der durchschlagenden Zunge eine differenzierte Abstufung des Stärkegrades ohne Abweichung von der Tonhöhe ermöglicht werden, eine physikalische Gegebenheit, die der Verwirklichung des musikalischen Ausdrucks und dem Klangideal der Zeit sehr entgegen kam. In Deutschland hat erste Versuche mit der durchschlagenden Zunge wahrscheinlich der Pater Singer in vielerlei Hinsicht geistesverwandte Abbé G. J. Vogler (1749-1814) unternommen, als er 1792 für eine von ihm erfundene mechanische Orgel, genannt Orchestrion, solche Pfeifen benütze. (10) Über Abbé Vogler wurde die klangtechnische Neuerung zuerst in Wien bekannt und besonders von Johann Nepomuk Mälzl (1772-1838) weiterentwickelt, der sie bei der Konstruktion seines Panharmonikons verwendete, das er 1807 in Paris vorführte. Von Paris sind die weiteren wesentlichen Impulse ausgegangen. Die von Gabriel Joseph Grenié (1756-1837) 1810 in Paris vorgestellte Orgue expressif war das erste entwicklungsfähige Tasteninstrument mit durchschlagenden Zungenpfeifen, das jedoch äußerlich noch sehr dem Vorbild der Orgel verpflichtet war. Die in die Zukunft weisende Konstruktion, nämlich die Zusammenfassung von Gebläse, Tasten und Zungenreihen in einem pianoartigen Gehäuse, der sich dann auch Pater Singer bei seinem Pansymphonikon bediente, wurde erstmals vom deutschen Instrumentenbauer Friedrich Sturm (1797-1883) Ende der 1820er Jahre verwendet. Er nannte sein neues Werk Aeolodikon nach den der Bauart intentional zu Grunde liegenden besonders in der Goethe-Zeit beliebten Äolsharfen.
Mit den 1840 aufkommenden Neuerungen Alexander François Debains (1809-1877), der nun sein Zungen-Aerophon als Harmonium patentieren ließ, wurde das angestrebte Ziel erreicht, die durchschlagende Zunge einem Ton für Ton dem individuellen Ausdruckswillen gehorchenden und dynamisch abstufungsreichen Instrument dienstbar zu machen. Debain, dessen technischer Erfindungsdrang gleich jenem Pater Singers zu Kombinationen von Harmonium mit andersartigen Instrumenten trieb, hat seine Erfindungen 1844 in einem Instrument mit dem Namen Panharmonium zusammengefasst. (11)
Inwieweit Pater Singer diese Entwicklungen besonders in Frankreich durch Schriften oder andere Informationen gegenwärtig waren, ist nicht bekannt. Fest steht allerdings, dass er selbst schon als Jugendlicher Erfahrungen Im Klavierbau mit den Stiften-Klavieren machte und bereits 1838 als Organist an der Franziskanerkirche in Innsbruck mit der Herstellung seines ersten Harmoniums beschäftigt war; dessen Vollendung verhinderte die Berufung Pater Singers als Novizenmeister der Provinz und als Organist nach Salzburg. (12)

Verschiedene Werkzeuge und Materialien aus dem Besitz Pater Peter Singers

Johann Jakob Staffler, der Topograph Tirols, verweist bereits 1841 auf das seltene musikalische Talent und auf die ungeteilte Verehrung aller Kunstfreunde, aber auch auf das hohe Verdienst, dass er die Blas-Harmonika mit Registern versah, und dieses Instrument, wie Kunstkenner sagen, durch seine sinnreichen Verbesserungen der Vollendung nahe gebracht hat. (13) Möglicherweise ist das von Staffler bezeichnete Instrument jenes Harmonium, das einst in Schwaz, nach der Kenntnis des ersten Singer-Biographen Franz Spänger aber im Franziskanerkloster Lienz verwahrt wurde (14) und dadurch Interesse besonders verdient, weil es gewissermaßen eine Vorstudie zum späteren Pansymphonikon darstellt. (15)
Das heute verschollene Instrument (16) umfasste 6 und eine halbe Oktave mit 14 Registern, darunter auch eine vierfache Mixtur. Nach seiner Übersiedlung nach Salzburg suchte Pater Singer die in ihm gereifte Idee zu verwirklichen auf der Basis der eine Differenzierung des Klanges und der Dynamik ermöglichenden Zungenpfeifen in Kombination mit den mechanischen und akustischen Möglichkeiten des Klaviers ein Instrument zu bauen, dem er wegen seiner umfassenden klanglichen Vielfalt den Namen Pansymphonikon zudachte. Dieser erste Versuch 1840 gelang nicht zur vollen Zufriedenheit des Meisters, weshalb er später vermutlich Teile dieses Instruments für ein neues Werk gebrauchte. (17) Dieses zweite, weit größere Pansymphonikon, das sich erhalten hat, konstruierte P. Singer im Jahr 1844. Den erforderlichen Resonanzkasten erhielt er vom befreundeten, aus dem Zillertal stammenden und in Salzburg als Orgelbauer ansässigen Hans Matthäus Mauracher geschenkt, der ihm auch seinen besten Gesellen als Hilfe für die gröberen Arbeiten zur Verfügung stellte. Auch einige Ordensmitglieder waren ihm behilflich; unter ihnen hat sich besonders ausgezeichnet der Physiker P. Cyrillus Concin. (18) Dieses Instrument, das nun in nahezu vollendeter Weise dafür geschaffen war, möglichst alle geläufigen Instrumente und auch Singstimmen nachzuahmen, schien dem ständig grübelnd auf Perfektion bedachten Konstrukteur noch zu wenig ausgereift, denn er wollte nach dem Modell des zweiten Pansymphonikons ein noch weit größeres und stärkeres Instrument bauen; leider konnte dieses dritte Pansymphonikon wegen fehlender finanzieller Mittel nie zustande kommen.
Die Idee und Durchführung der Konstruktion des Pansymphonikons war die Schöpfung eines in physikalischen, akustischen und musikalischen sowie handwerklichen Belangen außergewöhnlich begabten, informierten und logisch konsequent verfahrenden Geistes. In diesem Meisterinstrument vereinen sich die spezifischen technischen Errungenschaften auf der Höhe ihrer Zeit mit jener zu innovativen Leistung befähigter Geisteskraft, die nur begnadeten Menschen zuteil wird. Voll patriotischem Stolz konnte Direktor Hellmesberger aus der Hochburg des Harmoniumbaus von der Pariser Weltausstellung 1856 berichten, dass Pater Peters Pansymphonikon alle dort befindlichen Werke ohne Ausnahme hinter sich lasse. (19) Eine fundierte von Experten der Organologie erstellte historiographische Beurteilung steht allerdings noch aus.

Neben dem Pansymphonikon fertigte Pater Singer nach bisheriger Kenntnis in Salzburg sechs weitere Tasteninstrumente. Vier davon befinden sich im Pater-Singer-Museum im Salzbuger Franziskanerkloster, eines, wegen der Widmung an Kaiserin Carolina Augusta Carolina genant, wird im Salzburger Landesmuseum Carolino Augusteum verwahrt (20), ein weiteres im Benediktinerstift St. Peter zu Salzburg. Nicht geklärt ist die Provenienz des Harmoniums im Heimatmuseum in Reutte, das nach mündlicher Überlieferung ebenfalls ein Werk Pater Singers sein soll. Alle diese Instrumente sind nach dem von Anton Häckl im Jahre 1818 in Wien erdachten Prinzip der Physharmonika geplant und ausgeführt, wenngleich auch vielfach weiter entwickelt. Die äußere Form ist ähnlich einem niedern kleinen Tischchen; die innere Einrichtung der Physharmonika ist in den Grundzügen der Orgel entlehnt. Das einfache Gebläse wird vom Spieler durch Pedale bedient, wobei die komprimierte Luft aus den Bälgen durch einen Kanal in die hinter oder unter der Klaviatur angebrachte Windlade strömt, worin die eigentlichen Tonerzeuger, die Zungen aus Messing, befestigt sind, und versetzt diese in Vibration. Die Einrichtungen der fächerartigen Öffnungen, in denen die Zungen liegen (die Kanzellen), und der von oben her mit den Tasten in Verbindung stehenden Ventile, die die Kanzellen luftdicht verschließen und beim Niederdrücken der Tasten öffnen, entsprechen der Orgel.
Eine Physharmonika Pater Singers verdient wegen der Originalität der Konstruktion besondere Beachtung. Es ist ein ganz kleines Instrument, das zusammengelegt in einem Kästchen bequem transportiert werden kann und dem König Ludwig I. von Bayern anlässlich einer Vorführung wegen seiner ungewöhnlichen Eigentümlichkeit den Beinamen der liebe Narr gab. Pater Singer ging es bei der Herstellung dieses winzigen Instruments, das lediglich eine Höhe von 77 cm, eine Tiefe von 25 cm und eine Länge von 66 cm misst, um die experimentelle Lösung des Problems, wie in einem möglichst kleindimensionierten Volumen ein möglichst starker und voller Ton erzeugt werden kann. Dieses kleine Werk mit seiner Staunen erregenden Dynamik, das trotz der relativen Einfachheit der Konstruktion verblüffende Effekte ermöglicht, erklang dann auch zumeist nach der Vorführung des Pansymphonikons. In der Zeitschrift für Instrumentenbau (21) wird der liebe Narr, den man für ein Modell oder Spielzeug halten könnte, dahingehend charakterisiert, dass er in seiner Art kein geringes Rätsel für den sachkundigen Beschauer und staunenden Zuhörer (aufgibt) als das größere Werk, das Pansymphonikon.

Es bedarf zumeist einer Vielzahl von Umständen, die die Begabung außergewöhnlicher Menschen zur Entfaltung und Vollendung bringen. Pater Singer wurde im Außerfern in Häselgehr
geboren und so war ihm schon in die Wiege gelegt, was seinen Charakter und sein vielseitiges Wirken einst auszeichnen sollte: Exaktheit, Gewissenhaftigkeit, Wissensdurst und Tatendrang sowie eine Vorliebe für Grübelei und Experimentierfreudigkeit, Eigenschaften, die mit dem Außerferner Menschenschlag in besonderer Weise verbunden werden. Ihm wurde das Glück zuteil, in einer fürsorglichen Familie aufzuwachsen, die den geistig aufgeweckten, introvertierten Buben nach Kräften förderte. Von seinem Vater, Josef Alois Singer, der als Glockengießer und Müller tätig war, hatte der Knabe das Talent zur Musik und handwerkliches Geschick geerbt, während die gütige Mutter die Sanftmütigkeit seines Wesens schulte. Den ersten Unterricht erhielt der kleine Anton, der am 18. Juli 1810 unter königlich bayerischer Regierung geboren wurde, von einem bayerischen Armee-Offizier. Nach dessen frühem Tode bildete sich der lernbegierige Bub autodidaktisch weiter, bis er schließlich über Vermittlung des Dorfschulmeisters, der dem Knaben das Geigen- und Harfenspiel beibrachte vom Organisten des Franziskanerklosters Reutte, P.Mauritius Gasteiger (1782-1865), in die Anfangsgründe von Harmonielehre und Generalbaß eingeführt wurde. (22)
Es ist bezeichnend für die Strebsamkeit des kleinen Musikeleven, dass er das Erlernte unmittelbar in die Praxis umzusetzen suchte. Als zwölfjähriger Schulbub schuf er bereits eigene Kompositionen, so ein Herz-Jesu-Lied für den Kirchenchor seiner Heimatgemeinde. In der Folge unterstrichen seine große Begabung weitere Stücke, u. a. eine Festmesse, eine Vesper und zwei Tantum ergo. (23)
Auch im Orgelspiel hatte es der kleine Musiker bereits zu einer beachtlichen Fertigkeit gebracht, die durch tüchtige Lehrer allmählich vervollkommnet wurde. Um dem zweitgeborenen Buben eine materiell aussichtsreiche Zukunft zu ermöglichen, schickten ihn die Eltern an das Gymnasium nach Hall bei Innsbruck, das die Patres des dortigen Franziskanerklosters führten. Diese traditionsreiche Bildungsstätte hat dem reich begabten Jugendlichen nicht nur ermöglicht, den Wissensdurst seiner breit gestreuten Interessen zu befriedigen, sondern auch Raum gegeben, seinen künstlerischen Neigungen nachzugehen. Mit besonderer Vorliebe wandte er sich der Landschaftsmalerei zu, und natürlich kam auch die Beschäftigung mit Musik nicht zu kurz. Auch die im Elternhaus mit großer Überzeugung geübte Religiosität scheint von den umsichtigen Patres in jenem Maße gefördert und vertieft worden zu sein, dass in dem jungen Menschen der Entschluss heranreifte, sein Leben ganz dem Orden des hl. Franziskus anzuvertrauen. Wenngleich der Eintritt in ein Kloster wohl primär religiös motiviert erscheint, so hat dieser Schritt Pater Singer doch auch einen Freiraum ermöglicht, in dem er seine vielseitigen Begabungen entwickeln konnte. Nach dem Novizenjahr folgte der ordensübliche Ausbildungsgang als Theologe, der ihn zuerst nach Schwaz, dann nach Bozen, Hall, hierauf nach Kaltern und endlich wieder nach Bozen führte, wo er seine Studien beendete. Im Rahmen seiner theologischen Ausbildung begnügte sich Pater Singer seinem Naturell gemäß nicht mit der unreflektierten Kenntnisnahme der vorgetragenen Lehrgegenstände, sondern er suchte mit bewunderungswürdigem Fleiß, ebenso wie in der Musik, das durch die Theorie erworbene Rüstzeug für praktische Zwecke sogleich zu nützen. Bereits während seiner Studien in Schwaz verfasste er 1831 eine kleine theologisch-asketische Schrift Geistliche Betrachtungsuhr , die 1843 zuerst anonym in München erschienen ist. Die weiteren Auflagen brachten Verlage in Salzburg zustande.

Neben diesen mystisch-kontemplativen Andachtsübungen schrieb Pater Singer eine Art Ordens-Legende Seraphisches Martyrologium, worin er 2250 Lebensbeschreibungen von Ordensheiligen zusammen gefasst sind (erstmals 1860 in Salzburg in Druck gegeben). Weitere theologische Schriften Pater Singers verwahrt das Franziskanerkloster Salzburg als Manuskripte, z.B. eine zweibändige Pastoraltheologie, ferner einen umfangreichen Text zum Leben Marias Mystica Civitatis Dei , sodann eine Expositio Sanctae Regulae Fratrum Minorum, eine Erklärung der Ordensregeln in Anlehnung an den aus dem Sarntal gebürtigen und in Innsbruck als Universitätsprofessor für Moraltheologie und Kirchenrecht lehrenden Franziskaner P. Herkulan Oberrauch (1728-1808) sowie eine Anzahl kleiner theologischer Abhandlungen, die in ihrer Summe auf das rastlos ergründende Streben Pater Singers verweisen. Das vielseitige Interesse dieses dynamischen Geistes kommt in einer Manuskript gebliebenen Abhandlung Systematisch alphabetisches Repertorium der homöopathischen Arzneien ebenso zur Geltung wie in einer, den hintergründigen Humor des verschmitzten Tirolers dokumentierenden, anonym in München erschienenen Veröffentlichung mit dem Titel Humoristische Zoologie oder Vieh-Ideen . Weiters wird Pater Singer ein Choralbuch zugeschrieben mit dem Titel Cantus choralis in Provincia Tirolensi Fratrum Minorum Reformatorum consuetus, Salzburg 1862. (24)
Die umfassende philosophische Schulung Pater Singers hat sich auch in besonders nachhaltiger Weise auf sein Verständnis von den theoretischen Grundlagen der Musik ausgewirkt. Wenngleich seine erste Erfahrung mit musiktheoretischen Fragen bei P. Mauritius Gasteiger noch in seinen Kinderjahren offenbar einen nachhaltigen Eindruck hinterlassen hat und, wie er selbst meinte, er manch guten Gedanken dadurch mit sich fortgetragen habe, so hat doch erst die gediegene Beschäftigung, vor allem mit antiker und scholastischer Philosophie in seinem wachen Verstand jenes Theoriekonzept entstehen lassen, das 1847 in München unter dem Titel Metaphysische Blicke in die Tonwelt in zweifacher Auflage erschienen ist. Es entsprach seinem bescheidenen Charakter, dass er die bedeutende Schrift vorerst in einer Schublade verwahrte und sich erst durch beharrliches Zureden und Drängen von Freunden genötigt sah, das Werk für
die Drucklegung aus der Hand zu geben. Die Abhandlung ist in zwei Teile gegliedert, wobei im ersten Abschnitt, in einer Allgemeinen Abhandlung, in mystisch spekulativer Verfahrensweise nach antikem Muster, vor allem angelehnt an die Lehren Platon, der Neuplatoniker, aber auch den Gedanken der Sphärenharmonie der Pythagoräer rezipierend ein analoges Verhältnis von Schöpfung und Tonwelt konstruiert wird. Auf dieses notwendig deduktive Theoriekonzept folgt im zweiten Teil ein reich differenziertes Theoriesystem, das neben der Tonlehre (Natur und verschiedene Eigenschaften der Töne an sich) die Tonverbindungslehre und zwar die Verbindung gleichzeitiger Töne (die Harmonielehre) und die Verbindung aufeinander folgender Töne (die Melodielehre) enthält. Um die Zuordnung dieser Schrift in den Kontext allgemein ideengeschichtlicher Sachverhalte haben sich zuletzt mehrere Autoren bemüht. (25) Von den Zeitgenossen wurde die Musiktheorie Pater Singers kaum rezipiert, und auch ihrem Schöpfer diente sie vor allem als praktischer Lehrbehelf für die wachsende Schar seiner Kompositionsschüler.

Das vorwiegend auf Erfordernisse der Praxis gerichtete Interesse Pater Singers äußert sich auch in seinen Kompositionen. In seinen etwa 390 kirchlichen Werken war er nicht bestrebt, Kunstwerke im absoluten Sinn zu kreieren, sondern ihn bestimmte der als Regens chori übernommene Auftrag, den Bedürfnissen nach einer feierlichen musikalischen Gestaltung der liturgischen Zeremonien Genüge zu leisten. Demnach be
chränkt sich der Großteil seiner Kompositionen ideell und materiell auf die spezifischen Verhältnisse seiner Wirkungsstätte im Franziskanerkloster zu Salzburg, zumal auch in der üblichen Besetzung mit Singstimmen und Orgel. Sein kompositorisches Oeuvre umfasst folglich nahezu alle Sparten kirchlicher Gebrauchsmusik, so 103 Messen, 15 Requiems, mehrere Te Deum, zahlreiche Vertonungen für das Proprium Missae, ferner für die Liturgie der Franziskaner spezifische Responsorien zu Ehre des hl. Antonius v. Padua, diverse Benedictiones sowie eine Reihe von Marienliedern. Vor allem die in einem bevorzugt sentimental-profanen Gestus komponierten Marienlieder fanden weite Verbreitung; auch viele seiner anderen Kompositionen, deren Gesamteindruck P. Richard Zangerl OFM als lieblich, fröhlich und doch ergreifend, dabei für jedermann verständlich charakterisiert (26), waren beliebt und gehören zum Teil noch heute zum Musikrepertoire, besonders in Franziskanerklöstern.(27) Pater Singer gilt als Hauptrepräsentant der sog. Franziskanermusik im 19. Jahrhundert und dies nicht nur wegen der Verbreitung seiner Kompositionen und der teilweisen Übernahme von Stileigentümlichkeiten durch seine Schüler, sondern vor allem auch wegen der großen Anzahl seiner überlieferten Notenhandschriften und drucke. Ihm war eine außerordentliche Leichtigkeit im Schaffen seiner Werke eigen. Nach dem verlässlichen Zeugnis seines Lieblingsschülers P. Arsenius Niedrist (1828-1886) komponierte er im Jahr 1846 während kaum vierzig Tagen in freien Stunden 33 Messen. (28) Zu dieser frappanten Befähigung
stand ihm ein reichhaltiges gedankliches Repertorium an kompositionstechnischen Verfahrensweisen zu Gebote, wiewohl sich Pater Singer bei solchen Aktionen bemüßigt sah, oft den nächsten, vordergründigen und bequemen Weg zu beschreiten. Aus seiner mitunter nahezu ungezügelten Schaffenskraft resultiert auch die Vorliebe für schablonenhafte, modellartige Konstruktionen, vor allem ausgeprägt in seiner Neigung zu Analogiebildungen (Sequenzierungen) und sein mitunter freizügiger Umgang mit der Textvorlage, der u. a. Textauslassungen einzelner Worte und Wortgruppen, ja oftmals, besonders im Gloria und Credo, die Eliminierung ganzer Verse in Kauf nimmt. Auch der überwiegend volksliednahe Melodieduktus, der mitunter vor allem bei den Marienliedern die Grenze zur Banalität berührt, konnte in den Augen der kirchenmusikalischen Reformer des 19. Jahrhunderts, die sich eifernd um eine von Schlichtheit und Würde nach dem Muster der altklassischen Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts bestimmten Kirchenmusik bemühten, keine Gnade finden. P. Singer, der durch seine Kompositionen besonders das Gemüt einfacher Menschen rühren wollte, hat, wie es seine zurückhaltende Wesensart war, solcher in der Öffentlichkeit vorgetragenen Kritik und Angriffen niemals explizit entgegnet.
Zur Selbstverständlichkeit eines gebildeten Musikers gehörte noch im 19. Jahrhundert die Befähigung zum ausübenden Künstler. Wie sehr Pater Singer diese praktische Musikausübung ein Anliegen war, gibt am besten eine Anekdote aus seiner Jugendzeit wieder, nach der er schon als Knabe täglich ein Ava Maria zu Ehren der hl. Cäcilia gebetet habe, um ein guter Organist zur Ehre Gottes zu werden. (29) Bereits in jungen Jahren machte seine ungewöhnliche Fertigkeit in der Beherrschung der Orgel Aufsehen. Richard Staffler schreibt bereits 1841 von seinem einzig schönen Orgelspiel (30), und tatsächlich muss Pater Singer die Ausdrucksvielfalt der Königin der Instrumente mit staunenswerter Meisterschaft zur Geltung gebracht haben, der selbst Eminenzen der Musik wie Franz Liszt oder Anton Bruckner neidlos und bewundernd ihre Anerkennung zollten. Seine besondere Vorliebe galt der Improvisationskunst, mehr wohl einer Meditation mit Klängen, wobei seine stupende Technik und die berückende Eleganz des Spiels vor allem dazu beitrugen, die Mannigfaltigkeit der musikalischen Gedanken einer nahezu unerschöpflichen Fantasie zum Ausdruck zu bringen. Wie sehr Pater Singer dabei von Imagination und Inspiration geleitet worden ist, mag die Antwort an den seine Improvisationskunst bewundernden Schüler bekunden, nach der er beim Improvisieren an keine Regeln denken könne, weil er sonst sicher daraus kommen würde. (31) Die erstaunliche Virtuosität Pater Singers auf der Orgel war vor allem eine Folge der gründlichen technischen Schulung, die er vorwiegend an Hand der Lehrwerke Carl Czernys erhalten hatte, und die eine vollständige Unabhängigkeit der einzelnen Finger erreichte. Eindruck machten sein Spiel mit einer Hand auf verschiedenen Manualen zugleich, ebenso wie seine wunderbare Geläufigkeit und der viel bestaunte Pedalgebrauch. Pater Singer hat leider keine nennenswerten Kompositionen für die Orgel geschrieben. Sein Spiel war vor allem Improvisation, nur ungefähr kann man anhand des zumeist klavieristisch figurativ, zuweilen nahezu manieristisch ausgeführten Orgelsatzes in seinen Kirchenwerken die Virtuosität erahnen, die viele seiner Zeitgenossen bewunderten. Von Seiten der puristischen Richtung der Kirchenmusikreform ist u. a. diese Praxis der Orgelbegleitung wiederholt kritisiert worden, polemisch wohl am schärfsten formuliert von Franz X. Witt (1834-1888), dem geistigen Haupt der Bewegung, in der Zeitschrift Musica sacra. Im Todesjahr Pater Singers schreibt Witt sarkastisch pointiert im offiziellen Publikationsorgan der Cäcilianer, er habe geglaubt, es vermeiden zu können, die kirchenmusikalischen Leistungen des heuer verstorbenen P. Peter Singer O.S.Fr., zu besprechen. Und weiter: Das Orgelspiel P. Peter Singer"s war (ich habe es öfter gehört) immer durchaus unkirchlich, trivial, wie die von ihm aufgeführten und componirten Messen. Ich will durchaus nicht der Technik des Herrn P.P.S. nahe treten, aber ich behaupte, daß er in der Kirchenmusik dem allerschlechtesten Geschmacke huldigte, daß er ganz in derselben Weise Orgel spielte, wie die Italiener und wie man Klavier spielt, daß ihm historische Bildung in der Kirchenmusik abging. P.P.S. mag also ein Musiker gewesen sein ein Kirchenmusiker war er nicht und durch
ie von ihm aufgeführte Kirchenmusik verbreitete er nur das allerunkirchlichste Genre von Orgelspiel und Kirchenmusik. Sein nicht geringer Einfluß hierin war von der allerschlimmsten Art. (32)
Pater Singers Charakter vereinigte in sich die Kardinaltugenden des Ordensmannes in vollendeter Ausprägung: Demut, Frömmigkeit und Fröhlichkeit. Wohl aus seiner fest gegründeten christlichen Überzeugung resultieren jen
sanften Wesenszüge im Umgang mit seinen Mitmenschen, wie seine zuvorkommende Liebenswürdigkeit, seine freundliche Leutseligkeit, seine liebenswürdige Bescheidenheit und eine immer verzeihende Güte. Es war ein besonderer Glücksfall, als ihn die Ordensleitung schon 1840 zum Novizenmeister der Nordtiroler Franziskanerprovinz ernannte. Pater Singer hat dieses wichtige und verantwortungsvolle Amt der Unterweisung der Novizen umsichtig und klug bis an sein Lebensende ausgeübt und während dieser langen Zeit über 320 Novizen in das Ordensleben eingeführt, wovon er vielen von ihnen auch die Geheimnisse der Musik nahe brachte. Seine bedeutendsten Schüler im Ordenskleid waren P. Arsenius Niedrist, der seinem Meister in der Virtuosität des Orgelspiels am nächsten kam und sich auch als Komponist, vor allem von eingänglichen Marienliedern, bewährte, weiters der aus Bozen stammende P. Josef Musch (1844-1925), der Nachfolger P. Singers als Novizenmeister. Der jüngeren Generation seiner Schüler gehören an P. German Niedersteter (1859-1951), der nach dem Tode seines Lehrers die Vorführungen am Pansymphonikon weiter pflegte und Pater Hartmann von An der Lan-Hochbrunn (1853-1914), ein viel beachteter Komponist vor allem von Oratorien. Im Laufe seines Ordenslebens wurden Pater Singer weitere Ehren- und Vertrauensstellungen übertragen, so das Amt des Definitors (Berater des Provinzials) oder des Kustos (Stellvertreter des Provinzials). Lange Zeit war er auch Beichtvater der Fürsterzbischöfe Salzburgs.

Der Zustrom der Feriengäste, die während der Sommermonate alljährlich Salzburg besuchten und angeregt durch entsprechende Hinweis in Reiseführern auch eine Vorführung des Pansymphonikons als Attraktion wünschten, hielt auch nach dem Tod Pater Singers im Jahr 1882 an. Die Vorstehung des Klosters sah sich veranlasst, ein Gedenkzimmer ihres berühmten Ordensbruders einzurichten. Dieses Zimmer, in dem Erinnerungsstücke und die Instrumente Pater Singers gezeigt wurden, lag ursprünglich im ersten Stock des Klosters; wegen der strengen Klausurbestimmungen war nur Männern der Besuch möglich. Frauen mussten sich mit dem Zuhören von der Straße aus begnügen. (33) Um allen Interessenten den Zugang zum Pater-Singer-Museum möglich zu machen, wurde die Gedenkstätte in der Folge wegen des anhaltend großen Andranges in das Erdgeschoß verlegt. Nach dem Ersten Weltkrieg haben allerdings die zahlreichen technischen Neuerungen im akustischen Bereich, z.B. die Entwicklung der Grammophone, die Beachtung von Pater Singers
Wunderwerk allmählich schwinden lassen. Mit Bedauern stellt im Jahr 1928 das Salzburger Volksblatt das gänzliche Verstummen des Pansymphonikons fest. (34)
Heute fällt vielleicht noch manchen der zahlreichen Besucher Salzburgs eine marmorne Gedenktafel mit einem Porträtmedaillon Pater Singers auf, wenn sie vom Domplatz aus dem Festspielhaus zu wandeln. Unter dem Schwibbogen, der die Franziskanerkirche mit dem Kloster verbindet, ist noch der schöne Text zu lesen, den die bewundernden Zeitgenossen dem Gedenken ihres Pater Peter gewidmet haben:
Dem allverehrten Priester O.S.F. Tondichter,/Musikschriftsteller und Erfinder des Pansymphonikon/P. Peter Singer/geboren am 18. Juli 1810 zu Haeselgehr in Tirol, gestorben in Salzburg am/25. Februar 1882, welcher in diesem Kloster durch 42 Jahre der Kirche zur/Ehre, der Menschheit zur Freude und zum Segen gewirkt hat./ In dankbarer Erinnerung seine Zeitgenossen/1883.